Daniel Barenboim. La música despierta el tiempo.
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«El último sonido no es el final de la música. Si la primera nota se relaciona con el silencio que la precede, la última debe relacionarse con el silencio que la sigue. Por eso resulta tan perturbador que el público, presa del entusiasmo, aplauda antes de que la nota final se haya desvanecido por entero: se trata del último momento de expresividad, precisamente el de la relación entre el final del sonido y el comienzo del silencio que lo sigue. En este sentido, la música es un reflejo de la vida, pues ambas empiezan y terminan en la nada. Asimismo, cuando interpretamos música es posible alcanzar un extraordinario estado de paz, en parte por el hecho de que podemos controlar, a través del sonido, la relación entre la vida y la muerte, un poder que, como es evidente, no se ha concedido a los seres humanos en vida. Como toda nota producida por un ser humano tiene una cualidad humana, el final de cada una nos causa una sensación de muerte, y esa experiencia permite trascender todas las emociones que esas notas puedan tener en su breve vida; en cierto modo, nos hallamos en contacto directo con la atemporalidad.»
«En Tristán e Isolda, Wagner insensificó el cromatismo hasta el punto de que la tonalidad se volvió oscura, por no decir críptica. Schönberg lo llevó incluso más allá, hasta el punto de no retorno, con lo que creó el sistema dodecafónico. La tonalidad del preludio de Tristán e Isolda es tan ambigua que solo queda clara en el final de la versión de concierto del preludio aislado (escrita después de que Wagner terminara la ópera e interpretada con muy poca frecuencia), que concluye en la mayor.
Schönberg siguió esa senda en obras tempranas como Noche transfigurada o Peleas y Melisande, antes de eliminar por entero la existencia de la armonía al dar la misma importancia a cada una de las doce notas de la escala cromática. Eso supuso una ruptura radical con la jerarquía que existe de modo natural en toda la música tonal. Sin embargo, el oído humano suele buscar conexiones armónicas naturales aun cuando sean inexistentes o irrelevantes, lo que podría llevarnos a creer que a tonalidad es una ley de la naturaleza y no una creación humana.
La paradoja de la relación entre la tonalidad y el sistema dodecafónico (la llamada abolición de la tonalidad) es un ejemplo de las contradicciones de la naturaleza humana: una parte de nuestra mente lucha por la libertad y la independencia al margen de las consecuencias, como pone de manifiesto el continuo empeño de romper con la tonalidad, mientras que la otra no deja de buscar la seguridad en la jerarquía, la autoridad y lo conocido, como poner de relieve el deseo de buscar, pese a todo, el orden de la tonalidad.»
«Wagner, cuyo pensamiento era sumamente sistemático, creía que la obertura no solo debía infundir en el oyente el estado de ánimo adecuado, sino también transmitirle una premonición de lo que iba a suceder en el drama. De ese modo, el público queda atrapado desde la primera nota, y no puede desentenderse del mundo del sonido, ni en consecuencia de la esencia misma del drama, desde el comienzo. Por eso, en la mayoría de los casos, me parece que es un gran error alzar el telón antes del momento en que Wagner lo indica en la partitura, y coreografiar la música con una acción imaginaria.
Muchos directores de escena alzan el telón en cuanto empieza a sonar la música, porque quieren luchar contra la separación del oído y del ojo, cuando dicha separación es, en realidad, una parte esencial de todo el proceso: primero hay que comprender con el oído, y solo después debemos percibir con el ojo.»
«Desde luego, es posible oír sin escuchar, como es posible mirar sin ver. Para leer un libro, no solo debemos mirar las palabras, sino también verlas, convertir las palabras impresas en construcciones mentales para entender el relato. Asimismo, escuchar música entraña también oírla, para comprender el relato musical. En consecuencia, la escucha es audición más pensamiento; de modo parecido, el sentimiento es emoción más pensamiento. Cuando surge una emoción, no está necesariamente conectada con ningún acontecimiento o persona en concreto; lo que une la emoción con un conjunto de circunstancias concretas y produce el sentimiento es la participación del intelecto. El mismo proceso tiene lugar cuando escuchamos una obra musical.
El sonido grabado, que preserva de modo artificial lo que no puede preservarse, incrementa las probabilidades de oír sin escuchar, puesto que podemos oír una grabación en casa o mientras nos desplazamos y, con ello, reducir la música a una actividad secundaria y eliminar la posibilidad de una concentración total, es decir, la posibilidad del pensamiento. La responsabilidad moral a este respecto recae por completo en el individuo, que puede decidir si una grabación es un medio de instruirse, haciendo que la música le resulte más familiar por medio de la repetición -el equivalente a releer un pasaje de un libro-, o si es solo un medio para distraerse, en el sentido de la música que interpreta la banda en La montaña mágica, de Thomas Mann.»
«La música nos puede permitir aprender muchas cosas sobre la vida y, sin embargo, nuestros actuales sistemas educativos la desatienden por completo, desde la guardería hasta los últimos años de colegio. Incluso en los conservatorios y las escuelas musicales se imparten unos conocimientos sumamente especializados, a menudo desligados de toda noción sobre el auténtico contenido -es decir, sobre el verdadero poder- de la música. La posibilidad de acceder a grabaciones y películas de conciertos y de óperas guarda una relación inversamente proporcional con la pobreza de la comprensión y de los conocimientos musicales que impera en nuestra sociedad. El actual estado de la educación pública explica el hecho de que la población pueda escuchar poco menos que cualquier pieza de música a voluntad, pero sea incapaz de concentrarse en ella por completo.
Tal vez la educación del oído sea mucho más importante de lo que podemos imaginar no solo para el desarrollo de cada individuo, sino también para el funcionamiento de la sociedad y, por lo tanto también para el de los Gobiernos. La comprensión y el talento musicales, igual que la inteligencia sonora, son áreas a menudo escindidas del resto de la vida humana, relegadas o bien a la función de mero entretenimiento, o bien al ámbito esotérico del arte para las elites. La capacidad de escuchar varias voces al mismo tiempo captando las particularidades de cada una de ellas por separado; la capacidad de recordar un tema que apareció por primera vez antes de experimentar un largo proceso de transformación y que en un momento dado reaparece bajo una luz distinta; y la capacidad sonora de reconocer las variaciones geométricas del sujeto de una fuga son cualidades que aumentan la comprensión.
Quizá el efecto acumulativo de estas capacidades pueda formas seres humanos más aptos para escuchar y comprender diversos puntos de vista al mismo tiempo, más capaces de juzgar su propio lugar en la sociedad y en la historia, y con más probabilidades de captar las semejanzas que las diferencias entre todos los seres humanos.»
«En la moderna civilización occidental resulta muy sencillo creer que somos libres, a tenor de todas las posibilidades que tenemos para elegir -dónde vivir, qué leer, qué ver en televisión o en Internet-, cuando, en realidad, esta clase de libertad exige una aguda conciencia de nuestros apetitos. Sin ella, no somos más que los esclavos de éstos, y carecemos del poder de modelar nuestras ideas y nuestros actos.»
«Algunos músicos son víctima de una superstición: la creencia de que un análisis en exceso exhaustivo de una obra musical destruirá el carácter intuitivo y la libertad de su interpretación. Confunden conocimiento con rigidez, y olvidan que la comprensión racional no solo es posible, sino de todo punto necesaria para dar libre curso a la imaginación.»
«La finitud de toda interpretación musical se basa en la infinidad de las posibilidades que tenemos a nuestra disposición. La partitura es la sustancia final, la obra acabada, y su interpretación es una expresión finita, temporal, que acontece en el tiempo y que tiene un principio y un final. Ser capaz de captar la esencia de la propia música supone estar dispuesto a iniciar una búsqueda incesante. La tarea de un ejecutante no es expresar o interpretar la música como tal, sino aspirar a convertirse en parte de ella.
Es casi como si la interpretación del texto musical diera lugar por sí misma a un subtexto que desarrolla, corrobora, varía el texto real y contrasta con él. Dicho subtexto resulta intrínseco a la partitura y es inagotable; es el producto de un diálogo entre el intérprete y la partitura, y su riqueza está determinada por la curiosidad del intérprete. En el teatro, la función del subtexto es más evidente: el director de escena y los actores o los cantantes están obligados a contar la historia, mientras exploran las condiciones subjetivas y objetivas que influyen en cada personaje.
«Ser fiel a la partitura», una frase que se oye con frecuencia, significa mucho más que reproducirla de modo literal en el plano sonoro; desde esta perspectiva, no existe algo así como una fidelidad absoluta a la partitura. La literalidad es solo la mitad de la ecuación; la otra mitad consiste en el cuestionamiento que nos lleva a buscar y entender cada parte de la música en términos de la naturaleza última del conjunto.»
«La Constitución de un país podría compararse con una partitura, y a los políticos con sus intérpretes, obligados incesantemente a actuar y a reaccionar según los principios resumidos en ella. En una democracia, la Constitución puede debatirse y adaptarse a los cambios que acontecen con el paso del tiempo, para convertirse en una especie de sinfonía compuesta de modo colectivo. Igual que un intérprete debe estar continuamente alerta y tener la curiosidad suficiente para reexaminar ideas sobre la interpretación y la ejecución forjadas antaño, un político debe tener presentes las acciones que emprende su país, así como su inacción en relación con los principios con los que sus componente han elegido vivir.
Tanto el intérprete como el político deben dar muestras de espontaneidad y ser flexibles para ajustar a la realidad del momento sus ideas sobre lo que hay que hacer. En este aspecto, merece la pena señalar que hay una diferencia importante entre la espontaneidad o la flexibilidad y la falta de rigor o de pensamiento estratégico. La flexibilidad es imperativa para la supervivencia de la democracia, que prospera cuando se da un diálogo constante entre los votantes, los políticos y las medidas adoptadas.»
«Llegar a ser un intérprete realmente libre y espontáneo se asemeja a convertirse en dueño de los propios pensamientos, según los principios de Spinoza. Así como es sencillo confundir el derecho a pensar libremente con la libertad de pensamiento, también es posible creer que interpretamos la partitura de modo espontáneo, cuando en realidad estamos limitados por la tendencia a reaccionar ante los gestos musicales a medida que se suceden.»
«La estructura de una obra debe quedar tan interiorizada en la mente del músico como para que no haya de recurrir al pensamiento intelectual durante su interpretación; al mismo tiempo, debe confiar en que las ideas que se le ocurren de modo espontáneo proceden de su profundo conocimiento de la obra, no de su capricho personal.»
«Uno de los aspectos más importantes del pensamiento político es la capacidad de recurrir a la estrategia para cambiar el estado de las cosas, a semejanza de lo que hace un compositor al escribir una obra y presentar estratégicamente primero el material para después transformarlo. También el intérprete ha de poder oír la última nota de una pieza a través de su audición interior antes de tocar la primera; para ello, debe lograr su propia «materialización» -un término que prefiero a «interpretación», del que tanto se ha abusado- física de la partitura guiándose por la estrategia y no por la táctica, actuando en lugar de reaccionando.
El enfoque táctico siempre está sujeto a la reacción del intérprete a los elementos armónicos, rítmicos y melódicos a medida que se suceden, y no pueden dar lugar a la construcción de un conjunto orgánico compuesto por todos esos elementos. Solo un intérprete que piense en términos de estrategia puede comunicar al oyente la estructura de una obra musical, y no simplemente los diferentes estados de ánimo que se suceden a lo largo de la pieza.»
«Al preservar de modo artificial lo efímero, las grabaciones han demostrado la futilidad de reciclar nuestras ideas musicales, de limitarnos a reproducir una idea determinada que se nos ocurrió en el pasado y que seguimos utilizando como un vehículo inmutable y práctico para nuestra interpretación de una obra determinada. Una grabación es un instrumento más perfecto que un ser humano para reproducir una interpretación fruto de la comprensión espontánea; si una persona va a estudiar e interpretar una obra en más de una ocasión, tiene el deber de descubrir en ella verdades nuevas y urgentes. La música pierde su poder cuando el intérprete pierde su curiosidad y su humildad antes ella.»
«Hasta que no entendemos la sustancia de la música, somos esclavos (como Ulises) de las asociaciones que aparecen al escucharla. Como ya sabemos, aunque la música puede significar cosas diferentes para cada persona, y, muy a menudo, para cada persona en un momento distinto, relacionadas con lo poético, con lo matemático, con lo sensual o con lo filosófico, no debemos olvidar que la música se limita a expresarse a través del sonido, y que, si abarca al mismo tiempo todos esos ámbitos, también los trasciende.»
«El poder de la música estriba en su capacidad para apelar a todos los aspectos del ser humano: el animal, el emocional, el intelectual y el espiritual. A menudo creemos que lo personal, lo social y lo político son elementos independientes y que no se influyen. Gracias a la música podemos entender que tal cosa es objetivamente imposible; no hay elementos independientes, así de sencillo. El pensamiento lógico y las emociones intuitivas siempre han de estar unidas. En suma, la música nos enseña que todo está conectado.»
SINOPSIS: «La música despierta el tiempo», de Daniel Barenboim.
«La música tiene la extraordinaria cualidad, entre otras, de ayudarnos a configurar nuestra idea del mundo. Por más que los puristas insistan en que lo personal, lo político, lo social y lo artístico no deben mezclarse, Daniel Barenboim recuerda en este inspirador texto que la escucha y el conocimiento de las músicas más variadas indica precisamente lo contrario. Apelando a su inquebrantable compromiso con la paz entre Israel y Palestina, examina el increíble potencial de la música para acercarnos, tender puentes y comprender al otro. La música despierta el tiempo revela así el fascinante poder del fenómeno musical no sólo para arrojar luz sobre la condición humana, sino también para dar respuesta a algunos de los mayores retos a los que hacemos frente.»
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